El compositor checo Bedřich Smetana (1824-1884) forma junto
con Antonín Dvořák el par de más sólidos pilares de lo que podría llamarse el
"nacionalismo musical checo", con obras profundamente arraigadas en
la historia, la geografía y, sobre todo, en el sentir del alma popular.
Un claro ejemplo de ello, en el caso de Smetana, es el ciclo
sinfónico "Mi Patria" y precisamente la ópera "La Novia
Vendida", la más conocida y la más popular de las ocho de éste compositor.
En 1864 Smetana comenzó a concebir óperas para el Teatro
Nacional de Praga, todas profundamente inspiradas en temas checos. La primera
ópera de Smetana fue "Los brandenburgueses en Bohemia". El libreto
fue de Karel Sabina, una obra seria y de corte patriótico, y fue estrenada en
1866.
La buena respuesta que tuvo esta ópera hizo que Smetana
encargara de inmediato un nuevo libreto a Sabina para una nueva obra escénica
que tenía que ser de carácter cómico y alegre. Surgiría así entonces "La
Novia Vendida", una ópera fresca, liviana y muy enraizada en lo popular.
Sin esperar los textos para musicalizar, Bedřich Smetana
concibió la famosa obertura y también el coro inicial como primeros y
anticipados pasos, el coro en forma de polka vendría de una de las
"Escenas Nupciales" para piano, de 1849.
Sobre un libreto que Karel Sabina fue entregando por partes,
la composición de la ópera se realizó entre mayo de 1863 y marzo de 1866. Este
fue un período de mucha felicidad en la vida de Smetana, ajeno aún la sordera
que lo afectaría en décadas posteriores.
El estreno de "La Novia Vendida" tuvo lugar en el
Teatro Nacional de Praga bajo la dirección del propio Smetana, el 30 de mayo de
1866.
En su versión original la obra tuvo sólo dos actos y se
asemejaba a una opereta, con alternancia de números musicales y diálogos
hablados.
En 1869, para una representación en París que no se
concretó, Smetana agregó un aria para la soprano y dos de sus célebres danzas.
En septiembre de 1870, para un montaje en San Petersburgo,
la obra conoció su versión definitiva, en la cual los diálogos fueron cambiados
por recitativos cantados y de los dos actos originales se pasó a los tres con
que la obra hoy se conoce.
"La Novia Vendida" es un típico relato del
ambiente campesino, de trama y realización simples. Es uno de los más buenos
ejemplos del género de la ópera cómica y fiel estampa del folclore checo.
Tan suya siente el pueblo checo esta ópera que 1882 "La
Novia Vendida" ya había alcanzado cien representaciones. Durante la vida
de Smetana la obra fue presentada en 128 ocasiones de las cuales 48 fueron
dirigidas, por el propio compositor.
"La Novia Vendida" se presentó por primera vez en
EE.UU. en 1909, y ello en la Ópera Metropolitana bajo la batuta de Gustav
Mahler y con la famosa cantante checa Emma Destinová.
Después de más de 140 años, "La Novia Vendida"
sigue siendo una de las más apreciadas por el público checo y uno de los
aportes de esta nación a la cultura universal.
Dietrich Fischer-Dieskau, barítono Alfred Brendel, piano
El
antihéroe de "Winterreise" (Viaje de invierno) es un vagabundo
en la estación final de su vida, sin esperanzas por lograr
ningún cometido y rodeado de un paisaje invernal, reflejo
de su alma. Durante las canciones no hay ninguna referencia a
la situación social ni de lugar. Es una obra fantasmal
con un personaje central del que sólo sabemos que está
profundamente enamorado de una mujer que lo ha rechazado. Ni siquiera
sabemos la profesión de este fallido pretendiente pues
lo suyo es un viaje sin fin por un paisaje invernal y su voz,
la única que se escucha en la obra, sólo se levanta
para lamentarse. En este helado periplo ni siquiera se encuentra
con alguien: sólo es audible su monólogo interior
del que sobresalen las penurias y sus ganas de desvanecerse. Según
Karl Schuman “nunca antes hubo en una canción
un retrato tan inexorable y concentrado de la desesperación”.
Esta desesperación poética esconde, como ya hemos
dicho, cierta ironía, además de una crítica
política a los tiempos que se vivían entonces, donde
las conquistas democráticas y nacionalistas corrían
el peligro de perderse por la alianza antinapoleónica.
Entonces, el corazón destrozado del poeta guarda el corazón
de la época. El poeta trágico se entrega al dolor
más profundo que desvirtúa todas las explicaciones
optimistas de la existencia: el hombre no es dueño de su
destino, no es irreemplazable, sino está en manos de poderes
que actúan sin tomarlo en cuenta. Según Walter
Muschg en su Historia Trágica de la Literatura
“el secreto del arte trágico reside en que es una
afirmación, la más profunda del mundo, pues aún
encuentra una revelación en lo que aparentemente no tiene
sentido”.
Schubert realiza una tarea asombrosa con estos poemas. Cada nota
está llena de significación, nada está de
más sino que cada elemento musical es esencial para el
conjunto. Como señala Harry Golsdshcmitd “hay
un arte de la omisión como signo de la más alta
intensidad espiritual y la más alta emoción del
alma”
Existe una correlación profunda y exacta entre música
y letra, como pocas veces se ha visto en la historia. Sin embargo,
cada pieza es independiente de la otra. De allí que canciones
como El Tilo sean ampliamente conocidas más allá
de esta obra.
Walter Muschg señala que “en
las canciones de Schubert desaparece el contraste entre arte y
naturaleza. A este genio de la canción le bastaron algunos
amigos y un amor no correspondido para llevar la voz humana por
todas las cumbres de la felicidad y todas las simas del dolor.
Igual que en la canción popular y en todo el lenguaje de
la naturaleza, en su música confluyen y se confunden la
alegría y la tristeza. Su arte se mueve al borde del abismo
sin caer jamás en él. Si desapareciesen todos los
demás cantos, los suyos aún mostrarían los
sentimientos que encierra el alma human, y cuando también
ellos caigan en el olvido, ya no se tendrá ninguna idea
de la belleza que puede flotar sobre la profundidad de la tristeza
que la muerte evoca”
Es casi imposible sustraerse al encanto hipnótico del Viaje
de Invierno. Quizá nunca antes un artista realizó
un retrato tan fatal y abismado de la desesperación en
una obra musical. Aún en nuestros días, como si
fuésemos aquellos amigos para los cuales Schubert cantó
estos lieders por vez primera, el alma se nos sigue helando pues
estamos ante una de las cumbres del arte occidental de todos los
tiempos.
Texto en español:
EL ORGANILLERO
Allá arriba, detrás de la aldea,
Está un organillero,
Y con dedos ateridos
Toca lo que puede.
Descalzo sobre el hielo
Va y viene vacilante,
Y su pequeño plato
Permanece siempre vacío.
Nadie quiere oírle,
Nadie le mira,
Y los perros gruñen
Alrededor del viejo.
Y él deja ir
Todo como quiera,
Toca, y su organillo
Nunca está callado.
¡Extraño anciano!
¿Debo ir yo contigo?
¿Quieres tocar tu organillo
Para mis canciones?
En 1917, mientras trabajaba en "La Rondine", Puccini comenzó a
componer "Il tabarro", la primera de las tres óperas en un acto que
conformaron "Il trittico". Le siguieron "Suor Angelica", una tragedia
sentimental, y "Gianni Schicchi", una comedia o farza. De las
tres, esta última ha probado ser la más duradera en el repertorio,
representándose por sí sola a menudo. Uno de los momentos más populares
de esta ópera es el aria de Lauretta, "O mio babbino caro", fragmento
que recoge el vídeo en la hermosa voz de la soprano lírica Kiri Te
Kanawa.
Te Kanawa (6 de marzo, 1944), es una soprano neozelandesa de ascendencia maorí.
En 1981 se estima que fue vista y oída por 600 millones de personas en
todo el mundo cuando interpretó el aria de Haendel "Let the Bright
Seraphim" en la boda de Carlos, Príncipe de Gales y Lady Diana Spencer.
Te Kanawa nació en Gisborne, Nueva Zelanda. Fue adoptada cuando aún
era una niña y poco se sabe de sus padres biológicos. Comenzó su
carrera de cantante como contralto pero más tarde se convirtió en
soprano.
En su adolescencia y primera juventud, Te Kanawa fue una popular
cantante de repertorio ligero en Nueva Zelanda. Su grabación de "Nun's
Chorus" de la opereta de Strauss "Casanova", fue el primer disco de oro
de Nueva Zelanda.
En 1965 ganó un concurso de canto y recibió una beca para estudiar en Londres. En 1966 se matriculó en el London Opera Centre.
En 1971, Te Kanawa debutó en la Royal Opera House, Covent Garden,
como la Condesa Almaviva, en "Le nozze di Figaro" (Las bodas de Fígaro)
de Mozart. Su debut en la Metropolitan Opera de Nueva York tuvo lugar
en 1974 como Desdémona, protagonista femenina de la ópera de Verdi
"Otello".
En los años siguientes, actuó en la Lyric Opera de Chicago, Ópera
de París, Sydney Opera House, Ópera de Viena, Scala de Milán y las
Óperas de San Francisco, Munich y Colonia, añadiendo los personajes de
Mozart de Doña Elvira, Pamina, y Fiordiligi, además de personajes del
repertorio italiano como Mimi en "La Bohème". Te Kanawa tiene una
particular atracción por las heroínas de Richard Strauss: la Mariscala
(Marschallin), la Condesa en "Capriccio", y la protagonista en
"Arabella".
Te Kanawa ha sido galardonada con frecuencia. Fue nombrada "Dame
Commander" de la Orden del Imperio Británico en 1982, investida con la
Orden de Australia en 1990 y condecorada con la prestigiosa Orden de
Nueva Zelanda en 1995. También ha recibido títulos honoríficos de
universidades como Cambridge, Oxford, Nottingham, Durham, Dundee,
Warwick, Chicago, Auckland y Waikato así como miembro honorario del
Somerville College, Oxford y Wolfson College, Cambridge.
Te Kanawa aún actúa en teatros de ópera y salas de concierto,
excepto cuando descansa en su casa de vacaciones en la Bahía de las
Islas de Nueva Zelanda.
Wilhelm Furtwängler (Berlín, 1886; Baden-Baden, Alemania, 1954)
fue un director de orquesta y compositor alemán. Exponente de una manera
subjetiva e hiperexpresiva de entender la dirección orquestal, ha sido uno
de los directores que mejor ha sabido expresar la grandeza épica y la
emoción interiorizada de las grandes páginas del repertorio romántico y
tardorromántico germano, de los que fue un maestro indiscutible. Sus
versiones de Beethoven, Wagner, Bruckner o Richard Strauss, muchas de
ellas preservadas por el disco, superan el estadio de recreación para
convertirse en verdaderas creaciones.
Es necesario constatar que una obra musical -en mayor medida cuanto más
perfecta sea- sólo puede ser comprendida e interpretada de una manera,
la buena , derivada en cierto modo de un proceso interior,
que será de una forma o de otra según el pueblo y la época de la que
emane. En el caso concreto de la música alemana, las formas -en
particular las que podríamos denominar puras, como la fuga o la sonata,
y hasta cierto punto lo que llamamos drama musical-, provienen de "un
proceso, de un devenir psíquico". El problema esencial para el
traductor a sonidos de los pentagramas, el intérprete, puede llegar a
tener la evidencia del camino a seguir para que los elementos aislados
lleguen a reconstruir el todo. Ahí es preciso marcar la diferencia
entre el trabajo de un hábil mezclador y el artista que es capaz de
elaborar, de crear un todo orgánico que obedece las leyes de una lógica
rigurosa. Es lo que sucede con la ejecución, la recreación nueva de una
obra.
Furtwängler expresa esta cuestión de una manera muy bella: "Nadie lo ha
explicado mejor que Wagner en el episodio legendario en el que
Siegfried forja la espada. Es imposible, incluso al más hábil forjador,
soldar y mantener unidos los fragmentos de la espada rota. No es sino
reduciendo el todo a un verdadero magma y, para ser fiel a nuestra
imagen, volviendo a crear la situación primitiva, es decir, el caos que
precedía a la creación, y luego dándole forma al todo, que se podrá
reconstruir y verdaderamente recrear la obra en su forma original".
Pero, he ahí otra cuestión básica, ¿cómo sabrá el ejecutante que la
obra ha sido finalmente restituida en su forma acabada y definitiva? ¿Y
cómo llegará, partiendo de los detalles, de los fragmentos de la
espada, a elevarse a la concepción de un "todo" y del "acontecimiento
interior" del que ese "todo" es la imagen? ¿Cómo detectar que se está o
no ante la Buena interpretación? (Wilhelm Furtwängler: Musique et verbe . Recopilación de textos del maestro y de sus entrevistas de 1948 con Walter Abendroth. Albin Michel/Hachette. París, 1979).
Hijo de un reputado arqueólogo, Furtwängler se formó en su ciudad
natal. Después de transitar por diversos teatros de ópera de segunda
fila, en 1920 sucedió a Richard Strauss al frente de los conciertos
sinfónicos de la Ópera de Berlín. Dos años más tarde hizo lo propio con
Arthur Nikisch en la Gewandhaus de Leipzig y la Filarmónica de Berlín.
Su asociación con esta última formación llegaría a ser mítica y se
mantuvo intacta hasta la muerte del director, con una única y breve
interrupción después de la Segunda Guerra Mundial, cuando Furtwängler,
acusado de colaboracionismo con el III Reich, fue sometido a un proceso
de desnazificación durante el cual se prohibieron sus actuaciones. Su
relación con el nazismo es precisamente uno de los puntos más
controvertidos de su biografía, ya que permaneció y trabajó durante ese
período en Alemania, pero ha de reconocerse que en más de una ocasión
se enfrentó a los jerarcas nacionalsocialistas para defender obras y
compositores condenados por el III Reich y salvó de una muerte segura a muchos judíos.
Fausto es una ópera en cinco actos, con música de Charles Gounod
(1818-1893) y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la
obra del mismo nombre de Goethe. Se estrenó en el Théatre Lyrique de
París el 19 de marzo de 1859.
Aunque ya no está con nosotros, Alfredo Kraus sigue siendo hoy día un referente para los cantantes
y los amantes del canto de todo el mundo, por su timbre inconfundible,
por su personalidad, por su exigente concepción musical, por su pureza
en el fraseo, por su perfecta dicción y por su depurada técnica vocal.
Esta última continúa enseñándose en conservatorios y escuelas de música
de todo el mundo como una disciplina esencial dirigida hacia el control
perfecto de la emisión de la voz a través de los resonadores faciales.
Alfredo Kraus ha sido el gran Fausto de los últimos cuarenta años.
En los años setenta y ochenta del pasado siglo, el tenor canario paseó
con extraordinario éxito por todo el mundo la ópera de Gounod. Esta
función corresponde al Teatro Regio de Parma (1986) y posee auténtico
clima teatral. Un inconmensurable Kraus ofrece desde el comienzo hasta
el final de la ópera una lección de bien cantar, sin un momento de
desfallecimiento y sorteando con extrema habilidad los momentos más
dramáticos (sobre todo en el Acto I, como el anciano Fausto), que el
propio tenor reconocía residir en el límite de su vocalidad. Sin
posible parangón resulta su interpretación de la cavatina de Fausto
“Salut! Demeure chaste et pure”, de una elegancia extrema, con una
impecable línea de canto, perfecto legato, magníficas regulaciones de
sonido, colocando un fácil y vibrante Do.
(Nota: La cavatina, en su origen, era un aria con una sola
parte, señalada por su brevedad. Después, pasó a ser sinónimo de aria
de presentación. En la ópera clásica y romántica, la cavatina designa un aria breve que sigue inmediatamente a otra larga que acaba de cantar el mismo personaje.)
Orquesta Filarmónica de Viena, Leonard Bernstein, director
Gustav Mahler
(1860-1911) nació en Bohemia, pero vivió en
Viena la mayor parte de su vida. Su infancia estuvo marcada por la
enfermedad y muerte de varios de sus hermanos. Su familia, a pesar de
su judaismo, se encontró integrada dentro de la minoría germánica en
territorio eslavo. Luego estudió en Viena con Epstein, Fuchs y Krenn.
Tras dirigir orquestas de operetas, consiguió conquistar los escenarios
más importantes de Leipzig, Budapest y Hamburgo, llegando a dirigir el
teatro de ópera de Viena, donde era odiado por su origen, por su
inflexibilidad y genio. Después de un período extenso al frente de esa
institución, viajó a Estados Unidos para presentar algunas de las obras
maestras del repertorio wagneriano. Como compositor, fue uno de los
máximos exponentes de la sinfonía posromántica y autor de ciclos de
canciones de suprema calidad.
En las sinfonías de Mahler se aprecian influencias de Ludwig van
Beethoven y Johannes Brahms así como de Richard Wagner y Anton
Bruckner. Mahler utilizó la música coral y vocal en la sinfonía de
forma similar a Beethoven en su Novena Sinfonía en Re menor, opus 125,
con textos de la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller, consiguiendo
una unión musical y dramática como la que Wagner buscaba en sus dramas
musicales. Al igual que Wagner y Bruckner, Mahler utilizó amplios
recursos orquestales y su orquestación se anticipó al siglo XX en
cuanto a la búsqueda del color en los diferentes instrumentos, la
utilización de pequeñas combinaciones instrumentales y la inclusión de
algunos poco comunes como la mandolina y el armonio.
Su música es
siempre de tipo contrapuntístico. Para él la orquestación era una
herramienta para obtener la mayor claridad posible en las diferentes
líneas musicales. La obra de Mahler supone la máxima evolución de la
sinfonía romántica "Para mí", solía decir, "componer una sinfonía
equivale a un acto de creación del mundo". Sus sinfonías más breves (nº
1 y nº 4) tienen una duración de una hora y la más larga (la nº 3 en
seis movimientos) de más de hora y media, con un primer movimiento de
35 minutos. Al mismo tiempo, a principios del siglo XX, Jean Sibelius
también se replanteaba la forma musical de la sinfonía, aunque en
dirección opuesta: condensando y destilando la materia musical.
Con la misma libertad que permitió a Wagner y a Bruckner llevar
casi al límite el sistema tradicional de tonalidades y armonías, Mahler
se mantuvo dentro de este sistema, aunque alterando su premisa básica,
por lo que la mayor parte de sus sinfonías presentan esquemas tonales
progresivos que finalizan en una tonalidad diferente a la inicial.
Mahler se sitúa en el límite mismo de los recursos de la herencia
tradicional. Fue consciente de la desintegración de los valores
armónicos y formales que vivió. Las sinfonías de Mahler constituyen un
viaje psicológico, por lo general en forma de batalla titánica entre el
optimismo y la desesperación expresados de forma irónica. Esta mezcla
de alegría y desesperación, cuyo origen son tristes recuerdos de
infancia, fue identificada por Sigmund Freud como la faceta central del
carácter del compositor. Sin embargo, todas las sinfonías, excepto la
nº 6, finalizan en un ambiente de alegría o al menos de serena
resignación. Su música transmite en último término una mezcla de
vulnerabilidad humana y consumada musicalidad.
Victoria de los Ángeles fue la primera cantante española que actuó
en Bayreuth y precisamente en el papel de Elisabeth de "Tannhäuser". El director del
Festival, Wieland Wagner, nieto del compositor, le ofreció el papel de
Senta, pero después de estudiar la partitura, Victoria decidió no
aceptar la tentadora oferta, pues no se adecuaba a su voz de soprano
lírica. Posteriormente le propuso cantar Sieglinde, pero igualmente lo
declinó, y al final aceptó el papel de Elisabeth, aún sin considerarse
una cantante wagneriana, como confesó a Wieland, quien le aseguró que
lo que él deseaba era una Elisabeth con las características
precisamente de Victoria.
Nuestra insigne cantante quedó favorablemente impresionada por el
Festival de Bayreuth. Acudió a los ensayos con un mes de antelación,
cuando hacía pocos días que la orquesta ensayaba, lo que contrasta
extraordinariamente con la actitud de los “divos” de la actualidad, que
van directamente del areopuerto al teatro, no a ensayar, sino a cantar
en el estreno. Aunque Victoria de los Ángeles no poseía una voz
específicamente wagneriana, siempre fue una gran admiradora de este
compositor. Su gran ilusión hubiese sido cantar el papel de Isolda
pero, dadas sus características vocales, que le impedían hacerlo de
manera profesional (era una soprano lírica pura), se contentó con
cantar ese bellísimo papel, en forma privada, para sí misma.
A lo largo de su carrera cantó, con éxito, las tres “E” de Wagner:
Elisabeth, Elsa y Eva. Por suerte para los aficionados, esos tres
papeles se hallan grabados y a disposición del público. Su versión de
Elsa se conserva en un registro sonoro del Teatro Colón de Buenos
Aires, junto a una impresionante Ortrud cantada por Christa Ludwig. El
único inconveniente de esa grabación es la parte de los coros que está
cantada en italiano, tal como se solía hacer años atrás con las óperas
en francés o alemán.
En cuanto a su Eva, la grabación que se conserva es del
Metropolitan neoyorquino, donde cantó sustituyendo a Elisabeth Grümmer.
El director de aquellas representaciones (nada menos que Fritz Reiner),
pasó a admirar su sentido musical, también al interpretar a Wagner, al
igual que les había sucedido anteriormente a otros insignes colegas
(Solti, Sawallisch, Klemperer, Matacic).
Victoria de los Ángeles López García nació en Barcelona en 1923.
Victoria procedía de una familia modesta, pero muy aficionada a la
ópera. Su padre era bedel de la Universidad de Barcelona, donde nació y
vivió, por lo que las dependencias universitarias tuvieron
frecuentemente el privilegio de llenarse con su hermosa voz. Debutó en el Liceu en 1945, y se retiró de la ópera en Madrid en 1979,
con “Pelléas et Mélisande”. Además de ser una de las mejores sopranos
de su época, reunía las condiciones de mujer amable y sencilla, amante
del canto hasta lo indecible y capaz de mantener sus cualidades vocales
a pesar del paso del tiempo y también, como unánimemente se reconoce,
huyendo siempre del divismo. En 1961 cantó en Bayreuth su papel de
Elisabeth, significando un hecho trascendente para la historia del
canto en España. La "dulce Victoria", como era conocida en los medios
de prensa, murió en enero de 2005, a causa de una neumonía.
En esta grabación histórica, el propio Heitor Villa-Lobos interpreta a la guitarra un fragmento de su Preludio nº 2.
Villa-Lobos nació en 1887 en
Río de Janeiro (Brasil). Autor de un catálogo de colosales proporciones, con
cerca de dos mil composiciones que abarcan todos los géneros, Héitor
Villa-Lobos es la figura esencial de la música brasileña.
De
madre indígena, sus primeras lecciones musicales las recibió de su
padre, violoncelista aficionado. El violoncelo, precisamente, iba a ser
su primer instrumento músico; más tarde aprendió a tocar el piano y
varios instrumentos de viento.
Formado
musicalmente al margen de las instituciones y los conservatorios
oficiales, fueron determinantes los viajes que realizó al interior de
Brasil a partir de 1906, en que conoció los cantos tradicionales de los
indios de la selva amazónica, que ejercerían una influencia decisiva en
la conformación de su estilo, caracterizado por una absoluta
originalidad formal y armónica, libre de las convenciones del
nacionalismo más académico, pero en el que la recreación, más que la
alusión directa, de melodías y ritmos indígenas ocupa un lugar
preferente.
En 1915 se dio a conocer, no sin
polémica, en un concierto celebrado en Río de Janeiro e integrado todo
él por sus propias composiciones, cuya novedad chocó con el
conservadurismo del público asistente. Una beca concedida en 1923 por
el gobierno brasileño le permitió afianzar su formación en París, obteniendo allí un éxito notable y
entablando amistad con el compositor francés Edgar Varese. De
regreso a Brasil fue director de Educación Musical de Brasil y fundador
del la Academia Brasileña de la Música.
Lamentablemente, debido a su vanguardismo su música fue
mejor comprendida en Europa que en Brasil llegando a alcanzar gran popularidad también en Estados Unidos. En sus
composiciones se denota una gran espontaneidad e improvisación,
presentando un gran colorido instrumental, al que añade el estilo del
folklore brasileño. De su abundante producción sobresalen las nueve Bachianas brasileiras
(1932-1944), en las que Villa-Lobos se propuso sintetizar el
contrapunto de Bach con las melodías populares de su patria, la quinta
de las cuales, compuesta para soprano y conjunto de violonchelos, ha
conquistado merecida fama. Cabe destacar también los quince Chôros (1920-1928) para distintas combinaciones instrumentales, y obras como el poema sinfónico Amazonas (1917), el Rudepoema para piano (1926), la ópera Magdalena (1947), el ballet Emperador Jones (1955) y la Sinfonía núm. 12 (1958). Villa-Lobos murió en Río de Janeiro el 17 de noviembre de 1959.
Gundula Janowitz canta el aria de la Condesa "Porgi amor" en la
célebre producción de Las bodas de Fígaro dirigida por Georg Solti en la Ópera Garnier de París (1980), con dirección escénica de Giorgio
Strehler.
El reparto era de ensueño: Jose Van Dam (Fígaro), Lucia Popp
(Susanna), Gundula Janowitz (Contessa Almaviva), Gabriel Bacquier
(Almaviva), Federica Von Stade (Cherubino), Jane Berbié (Marcellina).
Las bodas de Fígaro es
una ópera en cuatro actos con música de Wolfgang Amadeus Mozart (1756- 1791) y
texto de Lorenzo Da Ponte basado en la segunda parte de la trilogía creada por
Beaumarchais sobre el personaje de Fígaro. La trama se desarrolla en Sevilla
(España).
Está considerada como
una de las mejores creaciones de Mozart. Escrita en italiano, es una de
las óperas más importantes de la historia de la música. Fue estrenada en Viena el 1 de mayo de
1786. La ópera fue bien recibida por el público. A partir de la tercera representación
la dirección correspondió a Joseph Weigl, alumno de Antonio Salieri. No
obstante, después de ocho representaciones fue sustituida en las preferencias
del público vienés por Una cosa rara
de Vicente Martín y Soler (1754-1806). En diciembre de 1786 se representó en
Praga, donde cosechó un éxito aún mayor que en Viena. Mozart lo comprobó en
persona, al viajar a esa ciudad a principios de 1787. Allí le encargaron una
nueva ópera para la temporada siguiente, que sería Don Giovanni. El 29 de agosto de 1789 se repuso la obra en los
escenarios vieneses, con dirección de Weigl. Esta ópera se difundió rápidamente
en versión alemana. Se editó en París hacia 1795.
En el inicio del Acto II, la
Condesa de Almaviva, en sus habitaciones, se lamenta del desvío amoroso de su
marido: "Porgi amor, qualche ristoro"
("Dame, amor, algún remedio"). La Condesa deplora las continuas
infidelidades de su esposo. Decidiendo atraparlo in fraganti, trama una farsa que ha de servirle de escarmiento y
lección, ayudada por su sirvienta Susana.
El texto “Ave Verum
Corpus” es una poesía del siglo XIV dedicada a Cristo eucarístico. Se le
atribuye al Papa Inocencio VI (1362). Se recitaba durante la elevación de la
Hostia durante la consagración. También se usaba con frecuencia durante la
"Benediction" del Sagrado Sacramento.
Muchos
compositores le han puesto música. Las obras más famosas al respecto son las de
Wolfgang Amadeus Mozart y Charles Gounod. El motete “Ave Verum Corpus” K 618 de Mozart es una composición
para coro y orquesta. La obra fue acabada por el genio de Salzburgo el 18 de
junio 1791 (el año de su muerte). Está dedicada a Anton Stoll, director del coro
de la parroquia de Baden, una estación termal donde Konstanze, la esposa de
Mozart, pasaba largas temporadas reponiéndose de su penoso estado de salud.
Es una obra
muy popular, de las típicas de cualquier repertorio coral, quizás por ello un
poco menospreciada. Sin embargo, es de una sencillez y una belleza exquisitas.
Latín Ave verum Corpus
natum de Maria Virgine:
Vere passum, immolatum
In cruce pro homine. Cuius latus
perforatum
Unda fluxit cum sanguine:
Esto nobis praegustatum
In mortis examine.
Español, Salve, verdadero cuerpo,
nacido de María Virgen,
que fue inmolado en la cruz
por los hombres,
cuyo lado perforado
manó sangre y agua,
déjanos degustarte
en el trance de la muerte.
Kathleen Battle (soprano), Elisabeth Söderström (soprano) y
Frederica von Stade (mezzosoprano) cantan el terceto de "El Caballero
de la Rosa" de Strauss (Hab' mir's gelobt) en la Metropolitan Opera House de Nueva York.
Der Rosenkavalier (El Caballero de la Rosa) es una ópera
cómica en tres actos con música de Richard Strauss y libreto de Hugo
von Hofmmansthal y el propio compositor. Se estrenó en Dresde el 26 de
enero de 1911.
Esta ópera marca un giro hacia el neoclasicismo en la producción
musical de Strauss. Después de óperas como Salomé (1905) y Elektra
(1909), en donde asomaba la politonalidad, la atonalidad y la paroxismo
expresionista, El Caballero de la Rosa, descrito por el propio
Strauss como “una ópera mozartiana”, parecía un paso atrás o incluso un
viraje hacia conservadurismo musical.
En realidad, El Caballero de la Rosa se encuentra en el cénit de
la actividad creativa de su autor y es la obra de Strauss que más éxito
ha alcanzado. El argumento es de carácter cómico y su música es
juguetona y clara, libre de la oscura complejidad que caracteriza a Salomé o Elektra.
El libreto es, en sí mismo, una obra maestra, combinando elementos
de la comedia de enredo y un poco de farsa o de sátira, hilvanados con
la agudeza y los rasgos conmovedores de la pluma de Hofmannstahl, el
poeta y simbolista.
A todo ello Strauss le añadió una música cautivadora en toda su
extensión. En ella ha vertido una corriente generosa de sublimes
melodías en forma de vals.
Los valses podrían considerarse anacrónicos a la vista del período
temporal en que se desarrolla la acción, pero agregan tal frescura a la
atmósfera de la comedia que su empleo queda perfectamente legitimado,
dando a la ópera un sabor inconfundiblemente vienés.
Aunque Strauss hace uso de innumerables “leitmotivs” despliega un
sinnúmero de melodías bellas y directas, hasta ese momento inusuales en
el compositor de los grandes Poemas Sinfónicos.
Valses, intrigas, desbordante lirismo, conquistaron al público que
ya en el estreno dieron a esta ópera una acogida triunfal y señalaron
el inicio de toda una serie de éxitos ininterrumpidos de El Caballero
de la Rosa en los teatros de todo el mundo.
2.Acto II - Cuadro II: El doctor y el capitán pasean por la ciudad
El video corresponde a varios fragmentos de una producción de la
Ópera Estatal de Viena de 1987, dirigida por Claudio Abbado con Franz
Gründheber e Hildegard Behrens en los papeles principales.
"Wozzeck" es la primera y más conocida ópera de Alban Berg.
Compuesta entre 1914 y 1922, se estrenó el 14 de diciembre de 1925 en
la Ópera Estatal de Berlín, bajo la dirección de Erich Kleiber. Está
basada en la obra inconclusa de teatro del dramaturgo alemán Georg
Büchner, "Woyzeck". El propio Berg escribió el libreto. La obra se ha
afianzado en el repertorio y se representa con regularidad. Si bien su
estilo musical es desafiante, la calidad de la obra de Berg (en
particular, la caracterización de las situaciones con técnicas
musicales claramente definidas) la hace una ópera moderna que satisface
hasta al oyente más tímido. Evita los estereotipos operísticos, siendo
al mismo tiempo seria y persuasiva. Su tema - la inevitabilidad de la
dureza de la vida y la explotación de los pobres - se expone en forma
brutal y sin concesiones.
"Wozzeck" está basada en el drama inconcluso del dramaturgo Georg
Büchner "Woyzeck" (titulado inicialmente "Wozzeck" por error de
edición). Berg asistió a la primera representación de aquella obra en
Viena el 5 de mayo de 1914, y decidió escribir una ópera sobre el tema.
Llamado a filas en la Primera Guerra Mundial, continuó la composición
de su obra al conseguir un puesto burocrático en el Ministerio de la
Guerra, aunque no fue hasta la finalización del conflicto cuando pudo
dedicarse plenamente a ella.
La ópera estuvo terminada en abril de 1922. Ese mismo año se
publicaba la reducción pianística, gracias al apoyo económico de su
gran amiga Alma Mahler, viuda de Gustav Mahler, compositor que tanto
admiró Berg. "Wozzeck" fue rechazada por varios teatros de ópera, por
lo que, aconsejado por el director Hermann Scherchen, Berg escribió una
especie de suite para soprano y orquesta ("Drei Bruchstücke aus
Wozzeck" - Tres fragmentos de Wozzeck -) para llamar la atención sobre
ella. Los fragmentos se estrenaron en Frankfurt en 1924 dirigidos por
Scherchen. La acogida del público fue impresionante. La Ópera Estatal
de Berlín se interesó por la obra, que fue por fin estrenada el 14 de
diciembre del mismo año. El éxito fue grandioso y catapultó a la fama
internacional a Berg. "Wozzeck" se representó en los mejores teatros, e
hizo a Berg el compositor más conocido de la Segunda Escuela de Viena,
lo que le permitió vivir más confortablemente y dedicarse de pleno a la
composición..
Personajes * Wozzeck, un soldado (barítono)
* Marie, su compañera sentimental (soprano dramática)
* El hijo de Wozzeck y Marie (niño)
* El Capitán (tenor bufo)
* Andrés, otro soldado (tenor lírico)
* El Doctor (bajo bufo)
* Margret, prostituta, vecina de Marie (contralto)
* El Tambor Mayor (tenor dramático)
* Dos obreros (bajo y barítono lírico)